筆者有幸生於香港電視劇的黃金年代。有時在英國百無聊賴，都會翻看舊日的電視劇集。由鄭少秋、江華主演的「楚漢驕雄」是我其中一部最喜歡的古裝劇，在第 2 集當中有一句旁白，指秦始皇駕崩後二世祖胡亥「縱情酒色，耽於逸樂，昏庸無道，趙高弄權，朝政日非，綱紀敗壞，餓殍遍野，民憤日深」。一連八句，用詞精簡，鏗鏘有力，情理兼備。學陶傑先生所講中文優美之處在於意境 ——「成個畫面係個腦到浮現出來。」如此讀白，堪稱寫作教材。
學術界一直不乏對電視劇的研究，當中更不只限於劇本創作，於人文學及社會科學當中更是一個熱門課題，而電視劇於亞洲流行文化中亦有至關重要的角色。
二次大戰日本戰敗之後，大東亞共榮圈桑落瓦解，亞洲各國再沒有出現像歐盟般的共同身份認同。相反，戰後的東亞流行文化卻有出奇地高的可轉換性（Transformability），有意無意建立起一種共同文化體驗，成為西方流行文化研究的一種奇葩異象。
西方學術界對於流行文化的其中一個主流論述，就是由法國社會學家傅柯（Michel Foucault）所提出的。意思指西方國家透過流行文化，強行輸出以西方為中心的社會價值觀，處於文化弱勢的國家於無可奈何的情況下，對西方國家產生文化依賴，從而失去自主及獨特性。例如美國的電視劇中時常將商業領袖塑造為社會英雄，間接地宣傳對美國有利的自由經濟意識形態。
但東亞流行文化卻有非常高的可轉換性。所謂文化可轉換性，即是外來文化來到本地之後並非照單全收，而是與本地文化結合，從而產生一種全新、帶有本地化的外來體驗。例如日本漫畫「花樣男子」，在台灣被翻拍成帶有台灣本地偶像劇元素的「流星花園」（2001），後來在又被韓國翻拍為「花樣男子」（2009），再被中國翻拍成「一起來看流星雨」（2009）及「流星花園」（2018）等。這些電視劇的故事內容大概相同，但每個版本都各自帶有本地元素：台灣版本的「流星花園」夾雜著台語對白；韓國的「花樣男子」主角都穿著韓式校服等等。雖然表達的方式不同，但觀眾的文化體驗又如此相近，最重要是受眾國家在文化同化（Assimilation）過程中並沒有失去自主性，並非一個單方向的文化侵略現象。
在亞洲，電視劇亦有助觀眾理解外國的文化現象，例如透過日劇「逃避雖可恥但有用」，我們身在香港亦可以理解日本職業女性於家庭、社會及個人理想之間的角力和矛盾。寫稿時已經日落西山，容我在此收筆，繼續沉醉於楚漢千古風流之中。
