上一篇由九龍城寨的建築結構入題，講及層層疊加的增生建築無明確的擁有者，單純依靠居民互相溝通。在沒有政府、沒有管治機關（雖然有街坊福利會，但稱不上管治機關）的情況下，仍然可以建設一個高密度的城市，九龍城寨在某程度上是被視為無政府主義社會實驗的成功案例，甚至是一種東方混雜都市的風景典型。
九寨風景被作品引用始於 80 年代，例如 Robert Ludlum 的小說 The Bourne Supremacy、池上遼一的漫畫「淚眼煞星」等，但最早的是藍乃才 1982 年執導的港產片「城寨出來者」。可能大家會問，為甚麼九寨的風景在 80 年代才開始被帶入文化作品中？正如本系列第一篇所講，「九龍城寨」作為軍事據點的歷史最早可以追溯至宋朝，但現今我們一般認識的高密度城市模樣，是由於 6、70 年代中國大陸政治動盪下、逃至香港的難民遷入、居住空間需求暴升所導致。這一點大家都不能忽略：所謂的「九龍城寨」是 70 年代中後期才誕生。
70 年代中後期才誕生的都市，其風景在 80 年代初頭始被注視，大家都明白這是非常合理的。屈指一算，直到 1993 年清拆為止，刻印在我們記憶中最深刻、最強烈的「高密度建築九龍城寨」，其生存時間竟然不到 20 年。一個擁有近千年歷史的城寨，留在我們記憶中的只有失去軍事功能、清拆前 20 年成為貧民窟的風景。
實際存在於歷史地理空間中的都市，被轉化成虛構風景，被眾多作品重複引用（尤其日本流行文化），這一剎那的片段最終被定格成永恆。九寨是永恆的邊陲，因為其遠離任何權力結構的無政府主義性質，注定無法成為中心。這種「無法成為中心」的命運，使九寨在任何作品中都成為時空間的區隔：過去未來與現在、日常與非日常、理性與非理性、現代性與去現代性、真實與虛構、物理與電子網絡，始終遠離當下的「我們」。
「攻殻機動隊」（1995）的導演押井守在當年首映前的訪問中說，過去抑或是未來其實沒有差別，不過是區隔「現在」的一種手段。在「銀翼殺手」的影響下嘗試尋找屬於自己的風景，答案就是過去與現在混雜的香港（作品表現的是九龍城寨）。九寨的都市風景，於是成為混沌空間的典型。
